Pierres précieuses sur toile : des pigments provenant historiquement de pierres précieuses

ABSTRAIT

Le port et la collection de pierres précieuses marquent leurs porteurs avec de puissants symboles de statut et d'attrait. En raison de leur grande valeur, les gemmes sont recherchées avec des méthodes non destructives pour nourrir l'intérêt croissant du public dans des domaines tels que l'origine géographique, la synthèse et le traitement. Pour un gemmologue, endommager une pierre est un péché capital. Pour un peintre du passé, les matériaux gemmes étaient convoités pour leur potentiel pigmentaire. Pendant des siècles, des pierres précieuses parfaitement viables ont rencontré leur destin entre un mortier et un pilon avant d'être immortalisées sous forme de peinture sur une toile, une peinture murale ou un mur de grotte. Ces pigments commémoraient la couleur comme moyen de communication au-delà des limites du langage écrit ou parlé. Les matériaux gemmes tels que l'hématite, l'azurite, la malachite, le lapis-lazuli, l'os, l'ivoire et le cinabre ont tous joué un rôle de pigments à travers l'histoire - pour certains, un rôle assumé bien avant leur utilisation comme matériaux gemmes (figure 1). La recherche sur les pigments est un domaine important englobant des géologues, des artistes, des anthropologues, des historiens et même des gemmologues qui apportent leurs connaissances et leur expertise à un sujet où ces disciplines convergent.

Le pigment peut être défini comme le composant de la peinture qui contribue à la couleur (Siddall, 2018). Les pigments inorganiques naturels sont dérivés de roches ou de minéraux qui ont été traités pour extraire et concentrer l'agent colorant du matériau (figure 2). Les pigments synthétiques sont souvent chimiquement identiques à leurs homologues naturels mais ont été produits artificiellement. Cette distinction dans l'origine d'un pigment peut sembler négligeable, mais ce n'est guère le cas. Les synthétiques s'efforcent d'être chimiquement purs et leurs tailles de cristaux sont très uniformes. Les pigments naturels ne sont jamais homogènes sur le plan de la composition, car les roches et les minéraux ne se forment pas dans des environnements stériles. Ces légères imperfections dans la taille et la structure des particules d'un pigment naturel après traitement donnent à la couleur une empreinte digitale unique, une teinte individualisée qui reflète la lumière d'une manière plus complexe que son synthétique correspondant. Cette propriété signifie qu'il n'y a pas deux verts malachite ou rouges cinabre, par exemple, qui sont exactement identiques, une qualité qui est chère aux artistes. Lorsqu'elle est appliquée sur une toile, la texture granuleuse subtile de la peinture de couleur naturelle peut être vue et ressentie après séchage, donnant un aspect plus naturel. Cette qualité de naturalité est également appréciée en gemmologie. Les impuretés chimiques et les changements physiques qui se produisent lors de la formation d'un minéral naturel créent un intérêt visuel dans la pierre au moyen d'inclusions, de couleurs corporelles ou de zones de couleur, qui sont toutes couramment recherchées et cataloguées comme des modalités de la science et de l'art.

Les liants sont le deuxième composant de la peinture, retenant les particules de pigment dans une suspension concentrée, puis maintenant la couleur en place après le séchage de la peinture. Historiquement, les liants ont inclus des substances naturelles telles que le jaune d'œuf (tempera), l'huile de graines de lin et de pavot, les résines d'arbres, les colles animales, la salive, le lait, la gélatine et même le sang (Carr, 2002). Même avec l'avènement des liants chimiques complexes artificiels, qui sont monnaie courante dans les peintures acryliques, l'huile de lin et la gomme arabique (une sève d'arbre durcie) sont encore largement utilisées.

L'étude des pigments s'étend sur des siècles et contribue à une meilleure compréhension de la science et de l'art. L'identification de la provenance des minéraux présents dans les pigments d'une œuvre spécifique relaie des informations anthropologiques sur les routes commerciales et les déplacements des personnes au cours de la période de création de l'œuvre. Une évolution de la technologie de la couleur, y compris des progrès dans les procédés chimiques et industriels, peut également être déduite en comparant les premiers dessins rupestres avec les peintures à l'acrylique que l'on voit aujourd'hui dans les musées d'art. Le premier est composé de pigments naturels tels que les ocres (dérivés des oxydes de fer), le charbon de bois et les couleurs organiques simples, alors que les peintures d'aujourd'hui contiennent très souvent des colorants 100% créés en laboratoire. L'avènement de pigments synthétiques abordables et produits en masse est l'aboutissement de centaines d'années de recherche. Avant ce développement révolutionnaire, la création de peinture était coûteuse et très laborieuse - chaque teinte devait être mélangée à la main, soit par l'artiste, soit par un assistant. Les minéraux nécessaires à la couleur parcouraient souvent de grandes distances depuis la source d'origine avant d'atteindre l'artiste, ce qui augmentait le coût. L'acte de peindre lui-même était réservé à ceux qui pouvaient se permettre ce luxe ou à ceux qui avaient la chance d'être employés par les familles royales, la classe aisée ou l'église. C'est pourquoi la plupart des peintures historiques sont des représentations religieuses ou des portraits de la royauté et des aristocrates.

ENCADRÉ A : CONSERVATION ET RESTAURATION DES ARTS

Une application plus récente de la recherche sur les pigments concerne le domaine de la conservation et de la restauration des œuvres d'art. La pratique est plus une science qu'un art, les pièces étant exposées à une variété de méthodes de test qui sont également courantes dans les laboratoires de gemmologie. Celles-ci incluent la spectroscopie visible et Raman, ainsi que les techniques de fluorescence, notamment l'infrarouge, l'ultraviolet et les rayons X. Premièrement, la fluorescence ultraviolette révèle la présence et l'état des matériaux organiques et des vernis. La fluorescence X donne des informations sur la composition élémentaire, tandis que l'infrarouge peut découvrir le sous-dessin d'origine et les zones présentant une perte de peinture. La spectroscopie Raman (figure A-1) est utilisée pour identifier les minéraux dans la peinture.

Mais la vraie magie réside dans la spectroscopie visible, qui révèle le spectre visible exact produit par le pigment. Le spectre est ensuite mis en correspondance avec des pigments connus via une base de données établie. Cela permet d'utiliser des répliques de couleurs exactes pendant le processus de restauration, garantissant ainsi que les œuvres d'art importantes restent correctes sur le plan de la composition pour que les générations futures puissent les admirer.

Le chevauchement des domaines scientifique et historiquement artistique des pierres précieuses (voir encadré A) est une conversation rarement rencontrée. La valeur monétaire et l'importance culturelle des pierres précieuses peuvent être bien inférieures à la valeur des œuvres d'art auxquelles elles contribuent en tant que pigments. L'hématite, l'azurite, la malachite, le lapis-lazuli, l'os, l'ivoire et le cinabre ont tous été des contributeurs importants aux beaux-arts à travers l'histoire (figure 2). Si la plupart de ces pigments ont été remplacés par des équivalents synthétiques, certains sont encore utilisés à ce jour.

HÉMATITE

L'hématite est l'une des premières pierres précieuses connues pour avoir été utilisées comme pigment. La couleur sombre et métallique associée à l'hématite de qualité gemme est le résultat de cristaux microscopiques rouge foncé densément empilés qui absorbent finalement la plupart des longueurs d'onde de couleur visible. La couleur rouge de l'hématite peut être vue lorsque le minéral existe sous forme de poudre pulvérisée ou de cristaux minces qui laissent passer la lumière (figure 3). En tant que l'une des rares pierres précieuses à éclat métallique, l'hématite d'oxyde de fer cristallise dans le système cristallin trigonal avec la formule chimique simple de Fe2O3. Son apogée en tant que bijou était probablement à l'époque victorienne, lorsqu'il était largement utilisé dans les bijoux de deuil.

Dans le domaine de l'art, la forme de pigment en poudre est appelée ocre rouge et a été utilisée depuis l'aube de l'expression artistique. L'ocre rouge peut également être produite en chauffant le minéral goethite (FeOOH, ocre jaune), le plus souvent issu de la roche limonite (Siddall, 2018). L'utilisation de l'ocre rouge comme pigment a été enregistrée dans des œuvres d'art de toutes les époques et de toutes les traditions du monde, du Pléistocène à nos jours (Siddall, 2018). La première utilisation de l'ocre rouge était probablement dans les peintures rupestres et comme peinture corporelle. Il a ensuite été utilisé pour représenter le sang dans les rites d'inhumation et de fertilité (Leonida, 2014), en plus d'applications dans la protection solaire, la médecine, les adhésifs et la peinture céramique (Siddall, 2018).

L'influence de l'ocre rouge sur les pigments est sans précédent. De l'ère de l'art préhistorique (avant 500 avant notre ère) à l'ère contemporaine, l'ocre rouge est omniprésente. Les premières peintures rupestres de tous les continents habitables de la Terre, révélant les humains dans leurs capacités artistiques les plus primitives, présentent de l'ocre rouge. Un exemple bien connu et recherché de cette couleur est l'art rupestre de Lascaux en France, daté d'il y a environ 19 000 ans (Musée d'Archéologie Nationale, nd), représentant des animaux sauvages tels que des bisons et des chevaux (figure 4). Un exemple plus récent est l'étrange Cueva de las Manos en Argentine, créée il y a 13 000 à 9 500 ans (Convention du patrimoine mondial de l'UNESCO, sd), qui montre des silhouettes de mains peintes (figure 5). Il est devenu largement admis par les érudits que l'adoption de l'ocre rouge est synonyme des débuts de l'art et donc de l'évolution intellectuelle humaine. En fait, l'utilisation de l'ocre et la fabrication d'outils sont deux avancées significatives dans l'évolution humaine, cette dernière étant universellement reconnue comme un indicateur du développement intellectuel, social et culturel de l'humanité (Wreschner et al., 1980). On peut théoriser que l'union de l'art et de la science a commencé à prendre forme avec l'utilisation de l'ocre rouge.

Le site archéologique de la grotte de Blombos le long de la côte sud du Cap en Afrique du Sud s'est avéré être une découverte anthropologique majeure liée à l'ocre rouge. Le pigment découvert n'existe pas en tant qu'application mais en tant qu'ocre rouge brute contenue dans des coquilles d'ormeaux qui ont lentement été enterrées par le sable alors qu'elles étaient abandonnées sur le sol de la grotte pendant des milliers d'années. D'autres matériaux trouvés avec les coquillages et l'ocre comprennent des galets, des os de phoques et d'antilopes et des outils en pierre. Ensemble, ces objets sont censés constituer des "kits d'outils" artistiques préhistoriques datés d'environ 100 000 ans. Henshilwood et van Niekerk (2012) ont documenté ces matériaux et interprété leur signification : « Ce que ces découvertes nous disent, c'est que les artisans qui vivaient dans la grotte de Blombos il y a 100 000 ans avaient la capacité de pensée abstraite, de multitâche, de planification à long terme et une connaissance élémentaire de la chimie."

Jusqu'à récemment, on croyait que la peinture rupestre était un trait exclusif d'Homo sapiens. En 2018, une équipe de paléoanthropologues a publié des données sur la datation uranium-thorium d'une série de dessins simples trouvés à l'intérieur de trois grottes espagnoles. Les œuvres examinées dans cette étude consistaient en des points, des lignes, des disques et des pochoirs à la main, tous créés à l'ocre rouge (Netburn, 2018). Tous les trois se sont avérés avoir au moins 64 800 ans, ce qui est antérieur à l'arrivée des humains en Europe d'au moins 20 000 ans (Hoffmann et al., 2018). Les Néandertaliens peuplaient exclusivement cette région de l'Europe moderne à l'époque, ce qui implique que les artistes étaient bien des Néandertaliens. La preuve de leur capacité à créer de l'art aide à dissiper l'idée fausse populaire selon laquelle les Néandertaliens étaient mentalement inférieurs à l'Homo sapiens.

Presque tous les artistes canonisés ont utilisé l'ocre rouge à un moment donné. La couleur était également un ingrédient traditionnel de la sanguine, un type de craie colorée par l'ocre rouge (figure 6). Léonard de Vinci s'est pris d'affection pour ce matériau, le présentant dans de nombreux dessins de la période de la Renaissance. Da Vinci est crédité d'être le premier artiste majeur à utiliser cette variété d'ocre (Millidge, 2003), et Michel-Ange a continué sa portée. Cette période a également popularisé l'utilisation de l'ocre rouge dans les fresques murales. Paul Gauguin, l'un des peintres les plus célèbres du mouvement postimpressionniste, en a fait un incontournable de sa palette. L'importance de l'ocre rouge pour les œuvres d'art modernes est incalculable. Des maîtres du XXe siècle tels que Pablo Picasso, Mark Rothko et Andy Warhol ont créé des œuvres mettant en vedette la couleur, ce qui lui a permis de boucler la boucle. Alors que la plupart des pigments naturels ont été largement dépassés par les pigments synthétiques, l'ocre rouge fait exception. Les peintures à l'ocre rouge continuent d'être principalement fabriquées avec de l'hématite naturelle ou de la goethite chauffée en raison de l'abondance et du faible coût de ces matériaux.

AZURITE ET MALACHITE

La malachite, Cu2(CO3)(OH)2, est peut-être le premier pigment vert vif (Bergslien, 2012). Un carbonate basique de cuivre, c'est la forme altérée de l'azurite minérale mère bleue, (Cu23+(CO3)2(OH)2), et possède une formule chimique similaire. L'azurite et la malachite sont rarement exclusives l'une de l'autre et se forment dans les zones exposées de minerai de cuivre. Les deux minéraux ont une structure cristalline monoclinique et une faible dureté Mohs de 3,5 à 4,0. La malachite est largement utilisée comme matériau de décoration depuis l'Antiquité. L'utilisation décorative de l'azurite a été beaucoup plus limitée par sa faible durabilité et sa forte probabilité de rupture le long des plans de clivage. Il a été principalement réservé aux pigments.

La première application d'azurite et de malachite est peut-être venue sous la forme de cosmétiques. Le pigment malachite remonte à l'Égypte ancienne, où il était utilisé comme peinture pour les yeux pendant la période prédynastique, allant de 6000 avant notre ère à 3100 avant notre ère (Gettens et FitzHugh, 1993b). De même, des particules d'azurite de haute pureté et grossièrement broyées ont été retrouvées dans des sépultures néolithiques de femmes et d'enfants sur le site d'Anatolie centrale de Çatalhöyük (Turquie actuelle) et datées de 6700 avant notre ère (Siddall, 2018), où le minéral était également susceptible utilisé comme matériau cosmétique. La même époque a vu les deux minéraux utilisés au Moyen-Orient pour colorer les ornements en stéatite, à partir d'environ 4500 avant notre ère (Ball, 2002).

Bien que l'azurite soit beaucoup moins abondante que la malachite, le pigment d'azurite a été utilisé plus largement. C'était le pigment bleu le plus important en Europe tout au long de la période médiévale (figure 7) et il a connu un pic d'utilisation à la Renaissance (Gettens et FitzHugh, 1993a). Cela est dû à son double rôle non seulement de couleur royale, mais aussi de sous-couche pour le somptueux outremer (un pigment de lapis-lazuli). Les deux pigments ont été utilisés pendant des siècles au Japon, dans les peintures de style Ukiyo-e (du XVIe au XIXe siècles ; Gettens et FitzHugh, 1993a,b) et la malachite dans les peintures sur écran et sur rouleau jusqu'à nos jours (figure 8). Les œuvres d'art chinoises historiques présentent également les deux de manière extensive, couvrant des centaines d'années.

Le cuivre et les métaux contenant du cuivre sont le plus souvent associés à une patine vert vif, un matériau de couleur et de pigment connu sous le nom de vert-de-gris. L'histoire chinoise révèle une application astucieuse de la malachite à l'imitation du vert-de-gris. À partir d'environ 1000 de notre ère, la patine - la décoloration de la surface de certains métaux due à de longues périodes d'oxydation - est devenue associée à des bronzes anciens découverts en Chine (Craddock, 2003). Cette caractéristique est devenue un trait recherché parmi les collectionneurs de bronze antique, offrant un sentiment d'authenticité. Les statues de bronze creusées et collectées pendant les dynasties Song (960–1279 CE), Ming (1368–1644 CE) et Qing (1644–1911 CE) étaient souvent imitées en peignant soigneusement des répliques avec du pigment malachite pour obtenir un effet de fausse patine. La patine azurite bleue est moins répandue mais toujours possible dans des conditions spécifiques.

Dans la peinture de chevalet européenne, la malachite était d'une importance vitale du XIVe au XVIIe siècle, jusqu'à l'essor des verts de cuivre tels que le vert-de-gris et le résinate de cuivre (Eastaugh et al., 2004). Les pigments verts synthétiques ont remplacé la malachite vers 1800 (Bergslien, 2012). La malachite connut une brève résurgence plus tard au XIXe siècle, et c'est à cette époque que Pierre-Auguste Renoir peint des Chrysanthèmes (figure 9). Renoir a contribué à solidifier le mouvement impressionniste avec des contemporains tels que Monet, Cézanne, Degas et Manet. L'impressionnisme se distingue par des coups de pinceau courts et grossiers créant une apparence spontanée inachevée, des palettes de couleurs vibrantes et des thèmes de la nature. Le mouvement a été renforcé par des peintures à l'huile préfabriquées facilement disponibles en tubes (Newman et al., 2019). Cela a apporté une mobilité sans précédent, permettant aux artistes pionniers d'emporter leur travail à l'extérieur. Le mouvement a prospéré du milieu à la fin du XIXe siècle et est considéré comme l'influence la plus importante sur l'art moderne, car il n'a pas suivi les conventions établies.

Un inconvénient a fait disparaître la malachite et l'azurite en tant que pigments : le fait que leur couleur dépend de la taille des particules (figure 10). Un matériau finement broyé offre une texture préférable pour les toiles mais réduit la couleur à un pastel laiteux indésirable. Les particules grossières offrent une teinte éclatante mais sont difficiles à peindre en couches. L'azurite est devenue obsolète au XIXe siècle avec l'invention du pigment artificiel bleu de Prusse (Gettens et FitzHugh, 1993a).

LAPIS LAZULI

Le lapis-lazuli est une roche métamorphique complexe composée d'une variété de minéraux, comprenant souvent de la calcite, de la pyrite, du diopside, de l'amphibole et des silicates feldspathoïdes, entre autres. La source de couleur bleue dans le lapis reste une question ouverte. On pense généralement que la lazurite est le constituant bleu, mais plusieurs publications ont attribué le haüyne minéral. Les deux minéraux, ainsi que la sodalite et la nosean, font partie du groupe de la sodalite. Plusieurs études ont montré que l'haüyne (membre sulfate) plutôt que la lazurite (membre sulfure) est systématiquement l'espèce dominante dans les lapis de Sar-e-Sang en Afghanistan et de l'île de Baffin au Canada (Hassan et al., 1985 ; Fleet et al., 2005 ; Moore et Woodside, 2014). Pendant ce temps, des spécimens de la région de Coquimbo au Chili ont été caractérisés comme étant à dominante lazurite (Coenraads et al., 2000).

De tous les pigments naturels créés au cours de l'histoire, l'outremer, un bleu issu du lapis-lazuli, régnait en maître. Cennino Cennini était un peintre italien du XVe siècle et auteur de The Craftsman's Handbook (1437), un manuel d'artiste sur les méthodes et les techniques qui reste remarquablement pertinent aujourd'hui. Cennini tenait le pigment en très haute estime : « Le bleu outremer est une couleur illustre, belle et des plus parfaites, au-delà de toutes les couleurs ; on ne saurait rien en dire, ni rien en faire, que sa qualité ne surpasse encore. À son apogée, le bleu était jugé si sacré qu'il était réservé aux œuvres les plus importantes et uniquement aux personnalités religieuses les plus sacrées. On disait que l'outremer était aussi cher qu'un poids égal d'or. Son coût élevé était dû à l'inconvénient d'un seul emplacement source soutenu par la procédure ardue nécessaire pour transformer la roche en pigment pur. La vie du lapis-lazuli en tant que pigment remonte aux origines de la civilisation humaine elle-même.

Bien que le bleu semble abondant dans la nature compte tenu de la couleur du ciel et de la mer et d'autres exemples plus petits, aucun d'entre eux ne contient réellement de pigment bleu. Au lieu de cela, la couleur bleue du ciel est le résultat de la diffusion de la lumière par les molécules dans l'atmosphère, appelée diffusion Rayleigh. L'eau de mer est bleue en raison de l'absorption préférentielle de la lumière à grande longueur d'onde (rouge). La cause du bleu dans les deux cas est le résultat de la physique de la lumière plutôt que des propriétés chimiques. Seule une poignée de plantes et d'animaux possèdent un véritable pigment bleu. Cela laissait peu d'options aux artistes du passé. L'azurite a été prédominante de la période médiévale à la Renaissance (Plesters, 1993). Sa limitation est une nuance typiquement verte qui ne peut pas être supprimée. En revanche, l'outremer contient souvent une nuance violette à violacée (figure 2), créant une couleur sans équivoque associée à la divinité.

En raison de sa rareté géologique, le lapis-lazuli provenant de l'Antiquité provenait d'un seul endroit : les mines de Sar-e-Sang dans les montagnes du Badakhshan au nord-est de l'Afghanistan (Siddall, 2018) (figure 11). L'exploitation minière du lapis à Sar-e-Sang a commencé à l'âge de pierre, avec des bijoux en lapis trouvés dans les tombes du peuple Mehrgarh (une colonie néolithique située dans l'actuel sud-ouest du Pakistan) datées de 7000 avant notre ère.

Le lapis a été exporté vers l'ancienne civilisation sumérienne de Mésopotamie vers 3000 avant notre ère avant d'arriver en Égypte à l'époque prédynastique et de devenir répandu sous la première dynastie (vers 3100-2900 avant notre ère) (Moore et Woodside, 2014). Les Égyptiens utilisaient le lapis dans les bijoux et les incrustations décoratives, les préparations médicinales et les pigments cosmétiques. Peut-être l'artefact le plus célèbre de l'Égypte ancienne, le masque funéraire du pharaon Toutankhamon, présente une variété de pierres précieuses incrustées : obsidienne, quartz blanc, lapis-lazuli, turquoise, amazonite, cornaline et autres pierres (Reeves, 2015). Une partie de l'incrustation de lapis sert d'eye-liner de Toutankhamon, une représentation du pigment cosmétique porté par l'élite.

La première découverte d'outremer a eu lieu dans des peintures à l'huile sur des murs de grottes à Bamiyan, en Afghanistan, probablement créées à la fin du VIe siècle et composées de sujets bouddhistes dessinés dans un style semi-indien, semi-persan (Gettens, 1938). De manière significative, cette découverte a également révélé la plus ancienne utilisation connue de l'huile comme liant (Cotte et al., 2008). L'outremer est apparu en Europe au début de la période médiévale (Siddall, 2018) et a gagné en popularité du XIVe au milieu du XVe siècle, lorsqu'il a été largement utilisé dans les peintures sur panneaux et les manuscrits enluminés (Plesters, 1993). Dans les peintures du XIVe au XVIe siècle, l'outremer de la plus haute qualité était réservé aux manteaux du Christ et de la Vierge Marie (Plesters, 1993) (figure 12). L'outremer était le pigment le plus cher à son apogée, ce qui signifie qu'il ne pouvait être utilisé qu'avec parcimonie (Plesters, 1993).

La popularité d'Ultramarine a été renforcée par la publication massive du processus nécessaire pour extraire le pigment du lapis-lazuli. Le lapis-lazuli étant une roche contenant divers minéraux accessoires tels que la calcite et la pyrite, les mesures utilisées dans la préparation de l'azurite telles que le simple broyage, le lavage et le tamisage n'étaient pas suffisantes (Plesters, 1993). Les minéraux accessoires, en particulier la pyrite, assombriraient et décoloreraient le bleu brillant de l'outremer s'ils n'étaient pas extraits. Cennini a documenté le processus d'extraction dans The Craftsman's Handbook, et sa méthode est encore utilisée aujourd'hui. Il s'agit de broyer et de tamiser à plusieurs reprises les lapis de la plus haute qualité. La poudre est ensuite travaillée en une pâte avec diverses cires et pétrie sous une solution liquide de lessive. Les fines particules bleues précipitent lentement hors de la pâte et dans la solution, tandis que les matériaux plus lourds tels que la pyrite sont retenus. Une fois le liquide évaporé, il reste de l'outremer. Le processus peut prendre jusqu'à plusieurs mois, un autre facteur influençant son coût élevé. Les siècles suivants verront le bleu outremer acquérir un prestige inégalé en Europe, et les œuvres mettant en scène cette couleur acquièrent une renommée éternelle (figures 13 et 14).

Si l'outremer apparaît le plus souvent dans l'art chrétien, il est parfois utilisé pour créer un ciel pittoresque sur toile. Les traits du ciel imitaient ceux du lapis-lazuli, dont la pyrite scintillante et les globules de calcite dans une mer d'un bleu profond ressemblent à des étoiles et des nuages. Cette caractéristique est visible dans Bacchus et Ariane (figure 15), l'une des œuvres les plus célèbres de Titien, qui incorpore également de l'azurite, de la malachite et du cinabre.

Pour une couleur aussi légendaire que l'outremer, il est normal que son déclin soit également relaté. En 1824, la Société française d'encouragement à l'industrie nationale annonce un concours de synthèse d'outremer artificiel, doté d'un prix de 6 000 francs (Plesters, 1993). Quatre ans plus tard, un procédé est découvert et Jean Baptiste Guimet est désigné vainqueur. Ce synthétique, souvent appelé «outremer français», vendu pour environ un dixième du coût du matériau naturel. Au milieu du XIXe siècle, il a été fabriqué dans toute l'Europe et a rapidement dépassé la variante naturelle, comme il le fait encore aujourd'hui.

OS ET IVOIRE

Pendant des siècles, l'os et l'ivoire ont été utilisés pour créer des pigments noirs. Ces matériaux sont complexes, constitués à la fois de composés organiques et inorganiques. Les études les plus récentes ont identifié la composition comme étant de l'hydroxylapatite carbonatée (Eastaugh et al., 2004). Lorsque l'os ou l'ivoire est chauffé en l'absence d'oxygène via un creuset fermé, un pigment noir est produit. La source de carbone est principalement la protéine collagène (Winter et FitzHugh, 2007), qui est incorporée dans la matrice du matériau.

L'os est l'un des plus anciens matériaux gemmes connus. Récemment, des archéologues ont découvert un anneau de nez aborigène vieux de plus de 46 000 ans en os sur un site en Australie-Occidentale, le plus ancien instrument en os trouvé sur le continent (Langley et al., 2016). Une variété d'os d'animaux ont été utilisés comme source de pigments à travers l'histoire, y compris des bovins et des agneaux et peut-être même des restes humains au cours des siècles précédents (Finlay, 2002). Des documents du plus grand producteur actuel de pigment noir d'os aux États-Unis, Ebonex Corporation, précisent que l'os de vache charbonné est leur matière première (Ebonex Corporation Activity Report, 2018).

Le naturaliste romain Pline l'Ancien a attribué le développement du noir d'ivoire à Apelles, le peintre le plus remarquable de la Grèce antique, bien qu'aucune de ses œuvres n'ait survécu (Pline, 77 CE). Comme son nom l'indique, le véritable noir d'ivoire a été créé à partir de déchets d'ivoire. Ces déchets étaient relativement abondants du XVe au XIXe siècle, car l'ivoire était largement commercialisé dans de nombreuses régions du monde. Il a été façonné en bijoux, outils, armes, conteneurs, instruments de musique, boules de billard et autres nouveautés (Smithsonian National Museum of African Art, 2019). Le pigment noir d'ivoire a été fabriqué jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale (Kremer Pigmente, 1985). En raison des mesures de protection des espèces, tout le noir d'ivoire vendu sur le marché aujourd'hui doit provenir uniquement de stocks anciens (Kremer Pigmente, 1985) ou être composé de noir d'os de haute qualité (Winter et FitzHugh, 2007). Le noir d'ivoire serait plus intensément noir que le noir d'os, mais cela est sans doute dû au fait que le pigment est simplement fabriqué avec plus de soin, car l'ivoire a toujours été plus rare que l'os (Winter et FitzHugh, 2007). L'ivoire était également utilisé pour les palettes de peinture au cours des siècles précédents (figure 16).

Le noir d'os a été trouvé dans l'art préhistorique, égyptien, grec, romain, médiéval et de la Renaissance (Coles, 2018). La microscopie optique a révélé son utilisation sur les pierres tombales de la Grèce antique du IIIe au IIe siècle (Winter et FitzHugh, 2007). L'ivoire et le noir d'os ont été scientifiquement identifiés dans l'art d'Europe occidentale datant d'au moins du XVe siècle au XXe siècle, y compris des œuvres de Tintoret, Rubens, Rembrandt, Manet et Renoir (Winter et FitzHugh, 2007). Une analyse approfondie des œuvres du Musée Pablo Picasso à Paris a conclu que 62 de ses peintures contenaient soit de l'ivoire, soit du noir d'os (Winter et FitzHugh, 2007). L'artiste moderne Kazimir Malevich, qui a fondé le mouvement Suprématisme et (avec Picasso) a contribué à propulser et à populariser l'art abstrait, a présenté le noir d'ivoire dans son style géométrique caractéristique (figure 17).

Le processus de création de pigment blanc à partir d'os peut être reproduit en présence d'oxygène. Essentiellement la cendre qui reste après la destruction de toute la matière organique, le blanc d'os a été utilisé pour la première fois au néolithique (Coles, 2018), principalement comme préparation de papier pour le dessin à la pointe de métal. Dans cette technique, un instrument d'écriture en métal mou (argent, or ou cuivre) effleure un papier qui a été apprêté, généralement avec un pigment blanc d'os mélangé à de la colle de peau de lapin. La cendre d'os possède une qualité légèrement abrasive, permettant au métal de s'exfolier et d'adhérer à la surface apprêtée, semblable à un crayon graphite moderne contre du papier. Le graphite est finalement devenu plus populaire parce qu'il était plus facile à utiliser, provoquant la disparition de la pointe de métal dans l'obscurité. Alors que la cendre d'os a peu d'utilité en tant que pigment moderne, le noir d'os est toujours vendu dans les magasins d'art.

CINABRE

Le cinabre (HgS) est un minéral de sulfure de mercure intensément coloré et le principal minerai de mercure. Il n'est pas abondant dans la croûte terrestre et seuls quelques gisements importants se trouvent en Europe, au Moyen-Orient et en Asie. On le trouve généralement avec une habitude massive, bien que des monocristaux bien formés de qualité gemme soient parfois découverts (figure 2). Sa teinte est d'un rouge étonnamment vif avec une forte composante orange, contrairement à l'ocre rouge relativement foncé et commun. Dans sa forme la plus simple, la couleur du cinabre provient simplement du concassage et du broyage du minéral dans un mortier de pierre. Une forme synthétique, communément appelée vermillon, existe depuis plusieurs siècles et est obtenue à partir de la synthèse du mercure et du soufre. Après l'outremer, le cinabre était historiquement le pigment le plus précieux et le plus prestigieux du commerce, les sources espagnoles et chinoises étant les plus importantes (Siddall, 2018).

L'une des premières utilisations du cinabre comme pigment a eu lieu au Moyen-Orient à Çatalhöyük, un premier établissement humain de 7100 avant notre ère à 5700 avant notre ère, où il a été trouvé dans des peintures et des contextes funéraires (Çamurcuoğlu, 2015). Sur plus de 800 manuscrits de la mer Morte découverts en Israël et considérés comme les premières copies mondiales de livres bibliques, quatre fragments contiennent de l'encre rouge composée de cinabre (Nir-El et Broshi, 1996). Les anciens Romains se livraient à l'utilisation du pigment dans les peintures murales, lui attribuant une grande importance et des associations sacrées (Spindler, 2018) (figure 18). Le pigment de cinabre pur pouvait devenir noir lorsqu'il était exposé à la lumière, ce qui a incité les érudits romains Vitruve et Pline l'Ancien à utiliser une couche d'huile ou de cire dans leur travail (Eastaugh et al., 2004). Des études récentes ont montré que cette décoloration est en fait associée au cinabre qui a soit été exposé à un halogène, soit contient des traces de chlore (Eastaugh et al., 2004).

Le cinabre a également connu une large diffusion culturelle en Chine. Pendant les dynasties Shang et Zhou (1600-256 avant notre ère), il était utilisé pour répandre les restes dans les sépultures funéraires, vraisemblablement pour préserver les morts (Gettens et al., 1993). Chéri dans l'alchimie chinoise, le cinabre était un ingrédient important des recettes de préparation de la pierre philosophale (substance mythique censée transformer les métaux communs en or) et des élixirs pharmaceutiques médiévaux (Gettens et al., 1993). La médecine traditionnelle chinoise prescrivait du cinabre en poudre pour traiter une variété de conditions médicales, y compris les infections cutanées et les troubles intestinaux (Liu et al., 2008). Beaucoup de ces remèdes au cinabre sont encore utilisés en médecine chinoise.

Le pigment de cinabre a été considérablement utilisé dans la laque chinoise, un matériau qui date de 7000 avant notre ère et qui est toujours produit aujourd'hui (Siddall, 2018). La laque est une résine provenant principalement de l'espèce d'arbre Toxicodendron vernicifluum. Lorsqu'il est exposé à l'oxygène et séché, il se transforme en un plastique naturel résistant à la chaleur et à l'eau. La laque est créée à partir d'une base de bois tourné avec 30 à 200 couches de laque appliquées (Metropolitan Museum of Art, 2009). Une fois durcie, la laque peut être minutieusement sculptée dans des motifs géométriques ou des représentations extraordinaires de la terre, de l'eau ou du ciel (figure 19). Ces objets étaient le plus souvent de couleur rouge et devinrent connus sous le nom de "laque de cinabre".

Le vermillon est un cinabre créé artificiellement qui peut être produit par voie humide ou sèche. Le procédé sec a peut-être été inventé en Chine avant de se répandre vers l'ouest par les commerçants arabes, la première documentation de ce procédé datant du VIIIe siècle (Gettens et al., 1993). Les recettes médiévales du vermillon par voie sèche consistent à combiner du mercure avec du soufre fondu et à chauffer jusqu'à ce que le composé se sublime et se condense. Le produit final est une modification cristalline rouge du sulfure de mercure. Il est ensuite traité avec une solution alcaline pour éliminer le soufre libre, lavé et broyé sous l'eau en préparation comme pigment. Le procédé par voie humide, découvert au XVIIe siècle, fait appel à la combinaison de sulfure de mercure et d'une solution chauffée de sulfure d'ammonium ou de potassium. Ce processus était plus rentable et est devenu la méthode préférée de production de vermillon en Occident. Obscur au VIIIe siècle, le vermillon était devenu courant au XIVe siècle (Gettens et al., 1993). Contrairement à la malachite et à l'azurite, le cinabre et le vermillon sont de puissants absorbeurs de lumière dont les couleurs sont préservées à toutes les tailles de particules.

Le vermillon était une couleur importante dans les manuscrits enluminés car il était utilisé pour peindre les rubriques (texte écrit / imprimé à l'encre rouge pour l'accent) et les images. Il devient un incontournable à partir du XIVe siècle (Gettens et al., 1993), apparaissant dans les œuvres de Vermeer (figure 14), Titien (figure 15) et Degas (figure 20). Au début du XIXe siècle, le rouge de cadmium a été introduit et a commencé à remplacer le vermillon (Melo et Miguel, 2010), qui avait déjà dépassé le cinabre en production et en utilisation. Les pigments de cadmium sont depuis devenus la norme pour les peintures jaunes, rouges et orange brillantes, résistantes à la lumière et résistantes aux intempéries.

CONCLUSION

De nombreux pigments historiques ont mené une double vie en tant que matériaux de gemme, et les deux produits ont conservé leur valeur au fil du temps. Alors que la beauté des pierres précieuses est appréciée par la société, les spectateurs d'art ignorent souvent que les peintures acclamées des époques préhistoriques à postmodernes présentent des couleurs obtenues à partir de matériaux ornementaux. Les pigments et les pierres précieuses sont en outre étroitement liés par leur capacité à révéler des informations anthropologiques sur la compréhension de l'humanité du monde naturel. Avec une meilleure compréhension de la chimie, la synthèse des pigments et des pierres précieuses a inévitablement suivi. La disponibilité d'une variété de matériaux gemmes a façonné le développement des pigments, qui à leur tour ont façonné l'histoire de l'art. Comme l'art n'est qu'un reflet psychologique et une réaction à notre environnement, la conversation sur l'art a contribué à façonner l'humanité elle-même.

Cet article est republié avec la permission du GIA.